Extras din introducerea lucrării:
FILM - De la Vis la Realitate
THN on set
EU, frustările și cariera.
În urmă cu mai mulți ani, mai exact în 1993, pe vremea când documentarea se făcea în biblioteci și nu pe internet, pe vremea când tehnologia analog era încă standard în lume și efectele speciale nu se făceau pe calculator ci se filmau în platou cu miniaturi, fiind student la Academia de Artă Nicolae Grigorescu din București, destinul m-a adus pentru prima dată pe un platou de filmare.
Aflându-ne la scurt timp după, poate cele mai majore schimbări politice din istoria modernă a țării noastre, "revoluția" din decembrie 1989, fiind un tânăr pasionat și avid de informație, am trecut prin încercări grele, având de înfruntat mentalitatea primitivă a unei echipe locale încă aflată în letargia pre-revoluționară. Proiectul la care am lucrat, deși un film cu o importanță majoră, nu a fost un mare succes internațional, dar a fost și va ramâne pentru mine cel mai important proiect la care am participat vreodată, poate chiar mai important decât filmele mele, pentru că acesta a fost primul.
Experiența ar fi fost impresionantă nu numai pentru un tânăr artist care acum descoperea mediul filmului profesionist, dar și pentru oricare alt individ neinițiat în domeniu și chiar pentru un cineast local care și-ar fi dorit mai mult, având în vedere spațiu profesionist de excepție în care aveam să îmi încep cariera: Producția în cauză se numea “Nostradamus” în regia controversatului regizor Roger Christian - câștigător al premiului Oscar în 1978 pentru primul Star Wars și nominalizat din nou la Oscar în 1980 pentru primul Alien ca scenograf, dar și câștigător al “Zmeurei de Aur” în 2001 pentru regia filmului Battlefield Earth. Roger era la al șaselea film de lung metraj în calitate de regizor dar acum, cumva debuta cu acest film la categoria A și echipa filmului era formată din majoritatea celor care participaseră la realizarea producțiilor pentru care lucrase în trecut, precum Star Wars dar și a altor filme de aceeași anvergură precum Out of Africa, seria filmelor Indiana Jones, câteva James Bond 007, Chaplin si multe alte filme de succes care m-au fascinat în tinerețe atât pe mine cât și pe întreaga lume.
Trailer Nostradamus 1993 ©Allied Entertainments
Experiența ar fi fost impresionantă nu numai pentru un tânăr artist care acum descoperea mediul filmului profesionist, dar și pentru oricare alt individ neinițiat în domeniu și chiar pentru un cineast local care și-ar fi dorit mai mult, având în vedere spațiu profesionist de excepție în care aveam să îmi încep cariera: Producția în cauză se numea “Nostradamus” în regia controversatului regizor Roger Christian - câștigător al premiului Oscar în 1978 pentru primul Star Wars și nominalizat din nou la Oscar în 1980 pentru primul Alien ca scenograf, dar și câștigător al “Zmeurei de Aur” în 2001 pentru regia filmului Battlefield Earth. Roger era la al șaselea film de lung metraj în calitate de regizor dar acum, cumva debuta cu acest film la categoria A și echipa filmului era formată din majoritatea celor care participaseră la realizarea producțiilor pentru care lucrase în trecut, precum Star Wars dar și a altor filme de aceeași anvergură precum Out of Africa, seria filmelor Indiana Jones, câteva James Bond 007, Chaplin si multe alte filme de succes care m-au fascinat în tinerețe atât pe mine cât și pe întreaga lume.
Produs în studiourile Buftea de lângă București, bugetul filmului consta într-o sumă enormă pentru standardele timpului, impresionantă chiar și pentru o producție din vremurile noastre: 47 milioane dolari, ceea ce, luând în calcul inflația și devalorizarea banilor, raportat la zilele noastre, s-ar compara cu un buget de 150 milioane dolari.
Producția filmului, incluzând perioada de pregatire (The Prep), a durat peste un an. Fiind angajat mai întâi ca translator, am fost în scurt timp promovat în funcția de al 2-lea regizor secund (2nd Assistant Director). “Microbul” m-a atacat subit. De altfel, de atunci nu am mai facut altceva decât film. Deși pictura îmi era o a doua natură, am renunțat parțial la ea, dependent fiind acum de platoul de filmare și conștient că filmul va trebui învățat. În perioada imediat următoare acestei experiențe am suferit enorm când nu am mai putut face parte din nicio echipă de fimare serioasă pentru următorii 6 ani, producțiile străine în România fiind foarte rare iar cinematografia locală fiind aproape inexistentă în anii 90, până în 1995, când CEM (Central European Media) a preluat controlul Studioului Buftea. la sfârșitul lui 1999, întors în România, mi-am continuat cariera lucrând ca Regizor Secund (1st Assistant Director) pentru acest studio, pentru următorii 6 ani, apoi am devenit Regizor.
Warrior Queen: Boudica 2002 ©Tony Salabașev 2002
THN
Ca orice tânăr născut la sfarșitul secolului 20 eram pasionat de film, dar ca orice alt puști din provincie, înainte de experiența “Nostradamus” nu aș fi avut nici măcar curajul sa visez că voi face vreodată parte dintr-o astfel de echipă, conștient fiind, raportat cel puțin la țara noastră, de monopolul pe care îl deținea în industrie un grup restrâns de indivizi, undeva în capitală.
Sincer, atunci credeam că este doar o chestie românească, dar mai târziu aveam să descopăr că este exact la fel mai peste tot în lume, industria filmului încă suferind după consecințele unui lung monopol instaurat de Edison și primul lui aparat de filmat, efect care a făcut filmul să se dezvolte într-o industrie exclusivistă unde aproape nimeni nu ajută vreun tânăr pasionat “*să lucreze în film” la nivel profesionist, competiția fiind prea mare și mai toți cei deja greu ajunși acolo considerând că nu mai este loc și de noi veniți.
(*a lucra în film – este o expresie comună celor ce lucrează în acest domeniu)
Poveste de Cartier (2006)
THN
Înverșunat și frustrat, mi-am propus să găsesc o altă cale prin care să răzbat și m-am apucat de scris. Eram aproape sigur că spiritul meu revoluționar, caracteristic generației mele și experiența avută în comunism mă vor ajuta în a reîntoarce norocul în direcția mea. Conștient că datorită lipsei de bani nimeni de pe piața autohtonă nu ar fi finanțat proiectul meu, mi-am propus atunci să scriu un scenariu profesionist, în limba engleză și să încerc să prezint proiectul unei piețe mai largi, cea internațională. Am împrumutat o mașină de scris de la un prieten al cărui tată era scriitor și am început aventura.
Tot destinul făcuse ca la finele facultății să mă mut într-o țară occidentală unde aveam acces la o serie de reviste și materiale de specialitate în care am găsit mai nimic despre scenaristică, dar care mi-au oferit măcar, prin postările din pagina de anunțuri, impresia unui așa zis acces la piața internațională de film – agenți – producători etc. Am devenit, pentru o perioadă, avid după mai orice publicație despre film și evitând bârfe sau alte articole mai putin tehnice am ajuns să învăț multe din aceste materiale. Astăzi, mai toate publicațiile sunt accesibile online.
Crezând că lumea va fi interesată despre experiența noastră în blocul comunist, m-am apucat să scriu o poveste intitulată “Doors to the Sea”. Instinctiv am reușit să creez o poveste închegată, bine structurată, parte autobiografică, parte ficțiune documentată, aproape perfectă, dar care nu a fost realizată nici până în ziua de azi.
După indicațiile interpretate din articolele revistelor și câteva idei personale legate de prezentarea unui proiect, într-un final, am finalizat primul meu draft de scenariu și l-am trimis către vreo 40 de producători și agenți: printat, legat, cu o copertă care ilustra o grafică interesantă desenată de mine și care definea scenariul, inclus: scrisoare de intenție, plic și timbru pentru ca cei cărora mă adresam să îmi poată trimite un răspuns înapoi: metodă standard a anilor pre-email.
Indicațiile din reviste au fost de ajutor și cum aveam să aflu mai târziu ar fi fost suficiente căci pentru unele dintre deciziile personale aveam să primesc, mai târziu, mustrări: scenariul trebuie să fie într-un format standard, fără coperți cu caracter personalizat menit să distragă atenția, orice alte adaosuri la formatul standard sunt luate drept metode de a-ți ascunde stângăcia cu care ai realizat scenariul – deși eu personal nu avusesem niciodată această intenție ci pur și simplu considerasem că o copertă grafică poate fi de bun augur și pentru că ilustra atmosfera filmului și acest lucru nu ar fi fost decât un atu. Dar de fapt, atunci, eu încă nici nu înțelegeam ce însemnă o poveste în format standardizat, pentru că nu cunoșteam formatul și structura unui scenariu, ci, cum am mai spus, doar le intuisem.
Indicațiile din reviste au fost de ajutor și cum aveam să aflu mai târziu ar fi fost suficiente căci pentru unele dintre deciziile personale aveam să primesc, mai târziu, mustrări: scenariul trebuie să fie într-un format standard, fără coperți cu caracter personalizat menit să distragă atenția, orice alte adaosuri la formatul standard sunt luate drept metode de a-ți ascunde stângăcia cu care ai realizat scenariul – deși eu personal nu avusesem niciodată această intenție ci pur și simplu considerasem că o copertă grafică poate fi de bun augur și pentru că ilustra atmosfera filmului și acest lucru nu ar fi fost decât un atu. Dar de fapt, atunci, eu încă nici nu înțelegeam ce însemnă o poveste în format standardizat, pentru că nu cunoșteam formatul și structura unui scenariu, ci, cum am mai spus, doar le intuisem.
După un timp, am primit înapoi vreo 20 de răspunsuri, dintre care vreo 17 exprimând un refuz direct, multe dintre acele scrisori având chiar un iz de insultă, de genul: “nu poți scrie dacă nu ești născut în America”, iar cele mai prietenoase, spuneau că scriitorul are ceva talent dar nu cunoaște îndeajuns formatul și structura. Am primit și vreo două scrisori de încurajare: “ne pare rău dar în această perioadă nu contractăm clienți noi, îți dorim succes pe viitor - ține-o tot așa, dar apucă-te de învățat formatul și structura”. Odată cu aceste scrisori îmi creștea și frustrarea, până cănd într-un final, am primit un mesaj pozitiv: Un producător olandez, care reprezenta o companie numită Mayflower Films din UK (companie ce a dispărut în următorii ani), în urma unei evaluări făcute de un tutore de scenarii profesionist, care deși pretindea același lucru: că povestea este bună dar scriitorul nu cunoaște îndeajuns formatul și structura; a decis să îmi dea o șansă. Producătorul nu era prea interesat de povestea mea, dar era impresionat de stilul meu de scris și mi-a propus să intru într-o competiție pe care compania sa o lansa și așadar mi-a propus să scriu o adaptare după un roman clasic.
Importanța povești de mai sus nu constă în cele ce au urmat în relația mea cu acel producător sau a celor ce au urmat în cariera mea de “om de film”, acum cu o experiență de peste un sfert de secol, ci constă în repetiția cuvintelor: format și structură, cu care am fost bombardat aproape în fiecare răspuns fie el arogant, negativ sau pozitiv și care, pentru următoarea perioadă din viața mea, a devenit o nouă frustrare personală: Pur și simplu, luând definițiile mot á mot, nu puteam întelege cum o poveste poate fi bună dacă nu este pusă într-un format și o structură corectă. Eram contrariat, credeam că înteleg ce înseamnă formatul, la rândul meu, încercam să urmez formatul original al scenariilor pe care le citisem, precum Nostradamus a cărui copie încă o aveam. Cât despre structură, sincer, deși atitudinea juvenilă mă făcea să mă revolt, undeva în adâncul sufletului, tehnic vorbind, recunoșteam că nu știam mai nimic, dar tot atitudinea de june pasionat m-a încăpățânat să vreau să înțeleg ce însemnă.
17 O Poveste despre destin (2008)
THNÎn perioada următoare mi-am făcut un țel primordial din a căuta și întelege definițiile formatului și structurii scenariului de film. Pentru început nu am găsit mai nimic, mai toate manualele și articolele vorbeau despre formatul și structura unei nuvele, poveste scurtă etc, dar nimeni nu divulga nimic despre formatul și structura unui scenariu de film și cum aveam să descopăr, pe bună dreptate, pentru că, probabil toate acestea erau rezervate școlilor de profil. Dezamăgit, cu gândul la idea că oricum trebuie să încep de undeva, găsind în aceleași reviste la care eram acum abonat, o reclamă a unei școli de jurnalism, am decis, deși conștient că nu era un curs special pentru scenaristică, să mă încriu la cursul lor de beletristică, prin corespondență. Școala în cauză se numea ICS Scranton Pensylvannia.
17 O Poveste despre destin (2008)
Mare mi-a fost mirarea când am descoperit că ceea ce căutam cunoșteam deja, pentru că învățasem, cu mulți ani în urmă, cam prin clasa a II-a, cam tot ce aveau să predea cei de la ICS. Am urmat cursurile ICS pentru următorii patru ani, perioadă în care internetul începea să devină încet dar sigur o platformă bună pentru documentare. Pentru că nu aveam încă un computer am devenit un vizitator frecvent al barurilor “Internet Café” unde, în scurt timp, eram cunoscut ca “ciudatul care stă și se holbează la ecran” pentru că majoritatea tinerilor care vizitau acele locuri veneau acolo pentru a se înfrunta în jocuri “Shootere” și, cred că pe la sfârșitul anului 1994, într-un final, am găsit un prim articol scris de un tânăr regizor care doar ce câștigase Palm D’or și în care acesta vorbea despre o frustrare personală asemănătoare cu a mea dar acum, încununat de succes, decisese să divulge secretul formatului de scenariu tuturor celor care doreau să îl cunoască.
În zilele noastre, un tânăr care își dorește să se apuce de scris scenarii nu mai are aceasta problemă. Tehnologia a rezolvat parțial această problemă cu care m-am întâlnit eu în tinerețe. Acum oricine poate achiziționa un program dedicat care are grijă automat de formatul scenariului, în schimb încă nu s-a inventat acel program care să poată să formateze o structură perfectă sau să îmbogățească imaginația scriitorului și deși bine formatat, calitatea unui scenariu de film rămâne încă la îndemânarea scriitorului pasionat care are nevoie de mult studiu și trudă pentru a realiza un film corect sau măcar coerent.
AMEN (2000)
Anatol Reghintovski, Laurențiu Maronese, Alain Olivieri, Costa Gavras, Adrian Sitaru, THN, Radu
Acum, unui scriitor tânăr, s-ar putea să nu-i pară că această întâmplare poate fi motivul unei frustrări reale, pentru că aceste elemente, fără doar și poate, deși sunt de o importanță majoră, sunt exact acele elemente care sunt de obicei ignorate de cel care se așează pentru prima dată în fața mașinii de scris, sau a calculatorului, cu intenția de a pune o poveste pe hărtie, întocmai pentru că un scriitor tânăr este întotdeauna distras de pasiunea și nerăbdarea de a-și pune povestea pe hârtie.
Haute Tension (2002)
Oana Pelea, THN
Înverșunat de această nerăbdare acesta ignoră cele învățate mai de mult, în primii săi ani de școală, și va încheia cu un scenariu care, deși poate avea la bază o poveste bună, nu va avea nicio șansă de a fi realizat, pentru că cei care decid asta, acum în calitate de primii reprezentanți ai audienței, nu vor simți impactul dorit de scriitor, pentru că scenariul care nu întrunește formatul și structura corectă va îngreuna cititul, va creea blocaje care îi vor intrerupe cititorului concentrația și va pierde firul narativ și timpul poveștii din pagină nu va fi același cu timpul real al filmului. Structura corectă este scheletul psihologic al scenariului și face ca povestea să curgă, să urce și să coboare către puncte de intrigă și un punct culminant bine situate în timp ce face ca exact atunci când cititorul/ audiența are nevoie să fie incitat/ă sau emoționat/ă pentru a se lăsa furați de lumea ta imaginară să transforme chiar și o poveste banală într-un material ce merită luat în considerare.
Shooting 2nd Unit on Bloodrayne (2005)
THN, Marius Ivașcu
Descoperită încă din antichitate, pentru prima dată în Epopeea lui Ghilgameș, apoi metodizată de grecii antici, această structură, este de altfel direct bazată pe psihologia umană, oferind publicului un ritm și o succesiune a scenelor pe întelesul său. De fiecare dată când deschid acest subiect îmi aduc aminte că în era premergătoare computerului, cu nu prea mulți ani în urmă, întreaga noastră civilizație modernă avea un respect enorm pentru civilzația antică. Noi oamenii din societatea modernă ne consideram încă inferiori acestora din punct de vedere spiritual și aveam ca țel dezvoltarea noastră spirituală până la nivelul pe care anticii l-au atins conștienți că numai o civilizație dezvoltată spiritual își poate permite timpul să studieze așa ceva: psihologia poveștii, flizofie, etc. De altfel acesta era unul din motivele principale pentru care păstram acel respect viu pentru cultură, pentru că întelegeam că civilizația noastră, deși poate mai bine organizată din punct de vedere material, nu a reușit încă să steargă întru totul păcatul epocii medievale (The Dark Ages) și să ajungă din nou la un nivel atât de înalt spiritual pentru a studia și descoperii și alte metode prin care mintea umană poate fi manipulată pozitiv către emoție.
Sighișoara - set of Bloodrayne (2005)
©THN 2005
Stăpânind aceste metode deja testate, creatorul de imaginație nu numai că va reuși să manipuleze emoțional audiența, dar își va creea și pentru sine un blue-print corect al întâmplărilor. Cu ajutorul acestei schițe el se va asigura că odată ajuns la finalul scenariului, după luni de zile în care s-a aflat în aceea lume imaginară, sub presiunea deciziilor, pierzându-și uneori puterea de concentrare și astfel câte odată șirul poveștii, că are acum pe hârtie o selecție perfectă a ceea ce a avut în minte atunci cănd a pornit la drum. Scriitorul este de altfel un om la rândul său și indiferent de forța sa de concentrare, este primul supus fenomenului manipulării, chiar în momentul procesului de realizare a poveștii și dacă nu își creează mai întâi o platformă la care să se poată întoarce de fiecare dată când are nevoie, să controleze fizic spiritualul și de unde să re-înceapă în fiecare altă dimineață, când va trebui să se apuce de lucru, acesta se va pierde în detalii și va divaga de la țelul propus și, deși el va avea impresia că este destul de explicit, cunoscând povestea, riscă astfel să o ducă înspre alte tărâmuri de unde greu se mai poate întoarce, pierzând astfel interesul audienței și într-un final riscând să aibă o poveste completă doar în mintea sa, dar nu și pe hârtie.
unreleased Original Poster (set of 3) - Three Looney Brothers (2006)
Poster 1 (Mugur Mihăescu)
A fi un bun creator de imaginație, a fi un bun creator de lumi imaginare, nu este o îndelednicire naturală și nici una ușoară, este cumva asemănător cu a încerca să joci rolul lui Dumnezeu și cu toții știm că ăsta nu este un rol ușor. Probabil, dacă privim îndeajuns de profund, observăm din istorie că și Dumnezeu și-a dedicat timpul exercițiului până a ajunge la draftul său final, pe care de altfel se pare că încă nu l-a scris.
Syd Field, poate cel mai bun profesor de scenaristică care a trăit vreodată, spunea: “Învată aceste elemente apoi uită-le, ele îți vor veni înpoi din instinct.”
Există și mulți indivizi care atacă această formulă, argumentând că timpurile s-au schimbat și că filmul modern trebuie să aibă ceea ce numesc ei "o structură originală" pentru a impresiona audiența modernă. Precum maeștrii pe care i-am studiat, care l-a rândul lor, fiecare la timpul său, s-a lovit de astfel de afirmații, de altfel, nici acest gen de critică ne-fiind ceva nou, nu neg afirmația acestor critici întru totul, dar precum acei oameni care și-au dedicat viața studiului, am ajuns să înțeleg că pentru a ajunge să poți reinventa orice, dar mai ales o structură modernă, trebuie să cunoști întâi structurile clasice și de altfel, deși vocali, niciunul dintre acești critici nu a reușit încă să creeze un nou curent care să nu plece de la clasicism: Pablo Picasso nu ar fi ajuns niciodată să inventeze cubismul daca nu ar fi trecut prin clasicism și nu ar fi cunoscut forma în adevărata ei realitate, ca apoi stăpânind-o, să o stilizeze. Picasso la 12 ani picta ca Rafael.
Filmul nu este o artă pentru un grup select de intelectuali precum nicio altă artă nu este artă dacă nu este apreciată de public. Nivelul de cultură al unei piețe de film cât și nivelul de cultură al audienței unei societăți este direct proporțional cu dezvoltarea acelei societăți. S-a implementat în mintea audienței locale că filmul comercial este josnic. Întradevăr atunci când piața este invadată de proiecte, vor apărea și multe proiecte slabe, dar într-un final este dreptul audienței să aibă de unde să aleagă și audiența este factorul principal prin care se evaluează un proiect.
În România acest monopol pe cultură impus de o clasă autointitulată “cultă” a dus la dispariția comediilor și a filmelor istorice, atât de dragi publicului autohton, precum invazia produselor de larg consum a dus la dispariția produselor autohtone. Din cauza lor publicul autohton a uitat să viseze. Din cauza lor, oamenii, conform acelorași principii de manipulare emoțională, dar puse într-un context negativ, menite să manipuleze pentru ca cei în cauză să poată avea putere, trăiesc acum cuprinși de ură și înverșunați și se învârt constant în jurul aceluiași subiect, politica, care de altfel a devenit subiectul principal de divertisment al televiziunilor și mediilor de informare în România. Odată trecut de partea celaltă a forței, în partea sa întunecată, unde tronează setea de putere și interesul material, s-a distrus tot ce avea poporul asta mai de preț: umorul.
Three Looney Brothers (2006)
THN, Radu Pietreanu, Mirela Stoian, Mugur Mihăescu
S-a distrus imaginea unor mari creatori de film pe care poporul i-a apreciat pentru munca lor, precum Sergiu Nicolaescu, care alegând să romanțeze istoria românilor în filmele lui, conștient, pentru a-și face personajele mult mai umane și a le aduce mai aproape de audiență, inspirându-se dintr-o istorie sărac documentată și care nici în zilele noastre nu este prea clară sau completă, a reușit să umple sufletele românilor cu mândrie și respect, ducând personajele sale, fie ele conducători cunoscuți ai neamului ăsta sau luptători comuniști pentru dreptate, la condiția de eroi, pentru că Nicolaescu întelegea structura de film și învățase de la Howard Fast, Dalton Trumbo și Stanley Kubrick că Spartacus, deși doar un personaj aproape ficțional, poate să ilustreze de unul singur, suferința și zbaterea unei întregi comunități de sclavi care s-a întors împotriva celor care îi subjugau. Nu vreau să fac din acest material o odă a lui Nicolaescu, dar el este singurul cineast român care în ciuda existenței lui controversate a înțeles că aceast gen de condiție poate fi comercializată folosind și el toate metodele clasice de manipulare emoțională a publicului pentru o cauză bună, metode care au facut din Spartacus o legendă deja mult mai cunoscută decât povestea autentică a lui Cezar sau a orcărui alt personaj important din antichitate care de altfel au scris istoria Romei.
Noi suntem în urmă la capitolul ăsta, așa cum am fost in urmă și cu toate celelalte curente de arta în pictură, motiv pentru care Nicolae Grigorescu deși a fost un mare pictor Român, este un mare pictor doar în România. Ca și în pictura, în schimb, din când în când au mai răsărit câțiva rebeli, care într-un final ne-au scris istoria cinematografiei, săracă, dar existentă dar peste ocean, maeștri poveștilor au dezvoltat, odată cu multe alte proiecte de genuri diferite, o industrie care domină piața internațională din domeniu.
Noi suntem în urmă la capitolul ăsta, așa cum am fost in urmă și cu toate celelalte curente de arta în pictură, motiv pentru care Nicolae Grigorescu deși a fost un mare pictor Român, este un mare pictor doar în România. Ca și în pictura, în schimb, din când în când au mai răsărit câțiva rebeli, care într-un final ne-au scris istoria cinematografiei, săracă, dar existentă dar peste ocean, maeștri poveștilor au dezvoltat, odată cu multe alte proiecte de genuri diferite, o industrie care domină piața internațională din domeniu.
Gunpowder Treason and Plot (2004)
THN, Gillies MacKinnon
Spunând toate astea așa direct, poate par a fi prea acid și rănesc mulți dintre artizanii cinematografiei autohtone moderne, dar nu mă pot abține pentru că aceste lucruri nu pot fi întelese decât dacă se pun într-o comparație cu ceea ce există și dacă nu suntem sinceri cu noi înșine să recunoștem că acum, la noi, nu există nimic, atunci înseamnă că ne-am pierdut orice picătură de deontologie artistică.
Poporul ăsta este plin de bancuri, de fabule, de legende originale, spectaculoase, mai importante și mai fascinante decât orice alte legende inventate precum “Game of Thrones” sau orice altă ficțiune straină care reușeste să facă audiență pe piața noastră la fel de bine precum o fac pe piețele unde au fost realizate și unde audiența se poate identifica cu acele personaje pentru că ele provin sau nu din cultura lor.
Poporul ăsta este plin de bancuri, de fabule, de legende originale, spectaculoase, mai importante și mai fascinante decât orice alte legende inventate precum “Game of Thrones” sau orice altă ficțiune straină care reușeste să facă audiență pe piața noastră la fel de bine precum o fac pe piețele unde au fost realizate și unde audiența se poate identifica cu acele personaje pentru că ele provin sau nu din cultura lor.
Legendele dacilor sau poveștile noastre nemuritoare pot sta la baza unor producții care la rândul lor pot fascina audiențe din întreaga lume dacă ar fi realizate cu profesionalism și astfel vor putea genera profit și alte proiecte de gen vor putea lua naștere și duce mai departe istoria și tradițiile noastre care azi, încetul cu încetul, par să dispară în negura globalizării iar noi ne pierdem identitatea ca neam, construindu-ne fără să vrem o nouă identitate falsă care nu ne reprezintă, aceea de suferinzi, hoți și parșivi care ne mâncăm între noi și ne distugem mândria de neam.
Filmul și serialul de televiziune este astăzi, în epoca tehnologiei, oglinda unui popor, modul prin care noi ne prezentăm în fața lumii largi, modul prin care ne caracterizăm, modul prin care ne vindem.
Școlile noastre de film sunt slabe, pentru că sunt conduse de oameni care la rândul lor au ignorat întotdeauna aceste elemente clasice, conduși de febra originalului sau de nevoia supraviețuirii într-un sistem rămas în urmă. Ș astăzi mulți continuă să ingnore evoluția tehnologiei în cinematografie și existența programelor de calculator folosite ca standard în industria internațională ca unelte în pre-producția, producția și post-producția de film. Ignoranța lor este generată doar de orgoliu și incompetență, pentru că majoritatea nu știu încă nici să deschidă un calculator.
MMS-ul, MMB-ul, CGI-ul (Computer Generated Images), Photoshop-ul, programele pentru colorizare etc, sunt considerate la noi ca fiind unelte generatoare de kitch și deși suntem una dintre țările cu cei mai buni dezvoltatori de software, pentru unii dintre acești autointitulați “artiști” ai neamului, aceste Magic's reprezintă o povară pentru că ei nu înteleg necesitatea lor în optimizarea producției de film și unii dintre ei, atunci când le folosesc, în necunoștință de cauză, le folosesc în exces sau în detrimentul proiectului. Acesti mentori îi învață pe tinerii absolvenți ai scolilor de film sau de fotografie se se ferească de ele “ca dracu’ de tămâie” în loc să le înțeleagă scopul și să învețe să le folosească ca unelte pentru a-și îmbogății vocabularul artistic. Deși am ajuns în secolul 21 și avem acces la toate echipamentele moderne, filmele noastre sunt în continuare gri, imaginea nu are profunzime, actorii par falși, poveștile nu au final și filmele noastre par în continuare a fi filme făcute de amatori, în ciuda încurajărilor permanente din partea străinilor care de alfel ne-au umplut tolba cu premii doar pentru a deschide piața noastră către proiectele lor. Norocul unor producții autohtone care arată mai bine, este de obicei experiența pe care unii dintre noi am căpătat-o lucrând în producții străine, dar bomboana de pe tort sunt în continuare platourile de televiziune care de la costume, decor, la lumină, arată ca fiind niște medii de difuzare a unor producții făcute de amatori de cartier, întocmai pentru că acolo ajung cei cu mai puțină experiență, cei proaspăt ieșiți din aceste școli care învață aceasta meserie doar artistic dar nu și tehnic. Să nu mai menționăm pachetele grafice ale televiziunilor autohtone...
De altfel asta este o meteahnă veche a noastră ce poate fi găsită în mai toate mediile. Pur și simplu doar mergând pe stradă: Românii se recunosc după haine, străzile "gri" din comunism sunt acum împopoțonate cu mii de reclame colorate, în mintea lor, doar ca să aducă culoare. În perioada comunismului cu totii ne întrebam de ce majoritatea filmelor noastre arătau atât de rău, imaginea gri, cadrele prost compuse etc. Ne consolam cu idea că trăind în comunism, noi nu aveam acces la tehnologia modernă. Nicolaescu, ale cărui filme umpleau sălile de cinema la refuz, era și atunci hulit de o autointitulată elită a artiștilor cineaști care ingrată pretindea că arta nu este ceva pe înțelesul tuturor. În 1992 cănd am ajuns pentru prima dată în Buftea aveam să fiu uimit de faptul că studioul, deși încă dotat cu tehnica din perioada comunistă, avea în depozite echipament modern pentru aceea vreme: camere Arri 535, 435, Moviecam, obiective Cook, peliculă și laborator propriu, etc. la fel precum echipele americane care veneau să își facă filmele aici. Atunci am înțeles că de fapt calitatea filmelor nu era condiționată de lipsa de echipament ci de ignoranța celor care le foloseau. După mai mult de doua decenii majoritatea filmelor românești suferă de aceiași meteahnă, din același motiv.
De altfel cu această lucrare, vreau să cred că pe lângă înjurii, voi genera o revoluție a celor care până acum nu au avut acces la informații privitoare la producția de film, așa cum am fost și eu și cum de altfel aș fi continuat să rămân dacă nu îmi dedicam existența studiului și încercărilor în domeniu.
17 O Poveste despre destin (2008)
În ciuda faptului că unii vor descoperii faptul că producția de film nu este nici pe departe o știință atât de complexă precum fizica quantică și poate vor fi dezamăgiți că nu au aflat de aici mai mult decât credeau că pot afla, sau știau deja totul despre acest domeniu, mă angajez să construiesc o lucrare simplă, pe înțelesul tuturor, din care orice individ, iubitor de film sau măcar curios va putea înțelege cum se face un film și așadar va aprecia mai mult efortul nostru al “oamenilor de film”, sau poate măcar va fi intrigat și stimulat, chiar dacă nu a urmat o școală de film, să facă unul, să îl promoveze și să îl difuzeze, indiferent de piedicile sau greutățile pe care le va întâlni și chiar cu riscul de a fi desconsiderați, pentru că într-un final nu noi ca indivizi contăm ci ceea ce rămâne după noi.
17 O Poveste despre destin (2008)
Toți cei implicați în fenomenul creativ al unui film, fie el, Producător, Regizor, Director de Imagine, Scenograf, Regizor Secund, Secretară de Platou, Editor etc. trebuie să cunoască elementele și structura unei povești și deși niciunul dintre cei menționați nu este acela însărcinat cu scrierea scenariului, realizatorii direcți sau indirecți au unei producții TREBUIE să stăpânească aceste elemente pentru că structura și elementele poveștii sunt efectiv filmul. La randul lor, fiecare dintre ei TREBUIE, la un moment dat să își aducă aportul bazat pe aceste elemente, mânați de forța creativă precum într-o orchestră simfonică, toți fiind conduși de același dirijor: Regizorul. Toți dintre cei menționați însă, pot fi inițiatorii ideii, toți pot acționa apoi ca producători și în cazul în care se vrea un film menit să ajungă pe o platformă media profesionistă, aceștia trebuie, înainte de a ajunge să dezvolte un scenariu, să “vândă idea”.
De altfel oricine poate veni cu o idee de film, fie el “Om de Film” sau orice altceva, sudor, casnică, croitor etc. Tot ce îi trebuie acestui individ este puterea de a visa și exercițiul. Talentul este doar o combinațe a acestor două elemente.
Îmi doresc să fiu bine înteles, nu advoc aici lipsa importanței unei școli de film. Din contră! Școala este necesară, chiar și cele neînsemnate, cu toate lipsurile lor din programa școlară; Școala predă în primul rând, disciplina profesională de care fiecare dintre noi avem nevoie pentru a reuși și a duce un proiect atât de complex până la final. O școală de artă pregătește elevul, familiarizându-l cu toate elementele necesare creeri unui act artistic, precum compoziție, ritm, stil și gen și facilitează oricărui tânăr un mediu de lucru, cu acces la informație, echipament și alte resurse pentru a se pregătii de viață.
De altfel, observația mea este că în școlile superioare de film se pune prea puțin accentul pe aceste elemente pe care doar ce le-am menționat, contrar celorlalte școli superioare de artă tradiționale, precum artele plastice, conservatorul sau baletul, unde elevul trebuie să vină deja pregătit, în școlile de film ajung de obicei mai toți cei care cred că a fi realizator de film este doar o meserie ușoară care aduce faimă, și majoritatea nu au nici o pregătire artistică ulterioară, mulți ajung acolo doar ca li se pare ca este cool.
Pentru a evita acest fenomen, după absolvirea unei școli de gen, piața profesionistă din tările care întradevăr produc film la nivel înalt, nu promovează niciodată un individ într-o funcție de conducere până când acesta nu va fi trecut prin mai toate celelalte meserii, începând de la “runner”, în piața de peste ocean acesta fiind numit și “go for”, adică cea mai puțin importantă poziție într-o echipă de filmare: cel care este folosit la adus lucruri cel mai puțin importante, la păzit ușa platoului în timpul filmărilor, cel care trebuie să fie primul în campusul de filmare doar pentru a primi actorii care trebuie să ajungă la machiaj și să se asigure că aceștia primesc o cafea etc. și pâna la meseriile direct implicate în procesul de creație, sau de producție, până când acest individ dovedește că poate stăpânii și cunoaște metodele prin care un buget poate fi optimizat pentru a nu periclita actul artistic, ci din contră pentru a îmbogății și duce la bun final producția. Până și nume mari precum Spielberg, George Lucas și Luc Besson au trecut prin asta.
Acest lucru se întâmplă însă foarte rar la noi, unde diploma este mai importantă decât experiența. La noi un regizor care iese de pe băncile școlilor, fără nici o experiență, devine regizor din următoarea zi, ceea ce bineînțeles pentru mulți dintrei cei care ajung să facă film, duce la eșec: depășiri de buget, compromisuri în actul artistic - film fără ritm, fără sorți de izbândă. (Unde izbânda nu este premiul de la festival ci mulțumirea audienței).
De fapt acesta este și motivul pentru care 90% dintre absolvenții școlilor de film din România nu ajung niciodată să facă film, pentru că deși lipsa noastră de organizare în sistem promoveză oameni fără experiență sortiți eșecului, universul respinge de la sine această anomalie, care după legile “cercului vicios” aduce piața noastră la imposibilitatea de a ingesta atâtea anomalii. Este regula naturii, aplicabilă aici, atât cât și în tot procesul realizării unui film, dar mai ales în procesul realizării unui scenariu. Mai simplu spus: regula “Bunului simț”.
De ce atâta rigurozitate în sistemul profesionist internațional? Pentru că acolo bugetul contează. 90% din producțiile lor sunt finațate de oameni care nu riscă și care fac asta pentru profit. Ei nu riscă milioane de dolari doar ca să vadă dacă “le iese” pentru că majoritatea acestor producători nu accesează fonduri de stat nerambursabile, și dacă o fac, o fac tot pentru a genera o continuitate a muncii lor și nu doar pentru a-și plăti salariile până la următorul concurs de finanțare fără niciun interes vis a vis de calitatea proiectului de care aceștia sunt conștienți că le definește notorietatea ca producători și implicit succesul.
Ca atare așa au creat o industrie profitabilă care duce la dezvoltare și continuitate. Așa și-au creat o platformă care funcționează. De altfel, acolo, de cele mai multe ori, un film nici nu ajunge să fie scris înainte de a avea un plan de difuzare, adică înainte de a fi văndut unei platforme media care poate să asigure măcar banii de producție ai filmului. Astfel, nimeni nu pierde. Desigur, există și excepții de la regulă, sau după cum s-ar spune la noi “Nu există pădure fără uscături”, dar deontologia și pasiunea pentru film i-a făcut să elimine cât mai mult greșeala și au ajuns, în cei puțin peste 100 de ani de când există filmul, să își organizeze piața în categorii de film precum A, B, C... etc, gen, precum Drama, Family, Thriller, Horror, Fantasy, Sci-Fy, fiecărei categori fiindu-i dedicat un anumit nivel de buget, guvernat de categoriile de audiență, de cerere și ofertă ca în fiecare alt domeniu de business, pentru că pe o piață capitalistă filmul nu este doar o formă de artă ci este un business care trebuie să genereze profit pentru a exista și pentru ca cei implicați să poată avea un trai decent și să asigure continuitatea acestei arte.
Ca atare așa au creat o industrie profitabilă care duce la dezvoltare și continuitate. Așa și-au creat o platformă care funcționează. De altfel, acolo, de cele mai multe ori, un film nici nu ajunge să fie scris înainte de a avea un plan de difuzare, adică înainte de a fi văndut unei platforme media care poate să asigure măcar banii de producție ai filmului. Astfel, nimeni nu pierde. Desigur, există și excepții de la regulă, sau după cum s-ar spune la noi “Nu există pădure fără uscături”, dar deontologia și pasiunea pentru film i-a făcut să elimine cât mai mult greșeala și au ajuns, în cei puțin peste 100 de ani de când există filmul, să își organizeze piața în categorii de film precum A, B, C... etc, gen, precum Drama, Family, Thriller, Horror, Fantasy, Sci-Fy, fiecărei categori fiindu-i dedicat un anumit nivel de buget, guvernat de categoriile de audiență, de cerere și ofertă ca în fiecare alt domeniu de business, pentru că pe o piață capitalistă filmul nu este doar o formă de artă ci este un business care trebuie să genereze profit pentru a exista și pentru ca cei implicați să poată avea un trai decent și să asigure continuitatea acestei arte.
Cumva în perioada când Buftea era condusă de CEM. (Central European Media - compania care a schimbat fața televiziunilor locale atunci când a deschis postul ProTV - că nu mogulul autohton a făcut asta așa cum cred unii), a existat și la noi acest sistem, într-o formă incipientă. De ce spun, într-o formă incipientă? Pentru că deși se cerea rigurozitate și profesionalism pentru a nu risca succesul unui proiect, conducătorii companiei nu acționau pe o piață liberă deținând monopolul și astfel nu riscau nimic. Deținând atât mediul de producție cât și mediul de difuzare, nu făceau altceva decât să producă proiecte pe care și le vindeau apoi “in house” ignorând legile concurenței și refuzând proiecte pe care nu le produceau. Dar măcar era un început și în aceea perioadă se produceau totuși proiecte care generau profit și i-au facut pe unii dintre conducătorii companiei foarte bogați. Din păcate, cum în România “nicio minune nu ține mai mult de trei zile”, totul s-a dărâmat atunci când această schemă a fost demascată, atunci când unii dintre conducătorii locali ai trustului au fost promovați în funcții mari și nu s-au putut abține și au periclitat propria companie implicând-o în scandaluri legate direct cu bugetul de stat.
Astfel spus, deși consider că acest sistem riguros este absolut necesar pentru crearea unui mediu profesionist și a unei industrii de film, inițiatorul ideii poate fi oricine, indiferent de pregătirea sa profesională. Acest inițiator poate, fără nicio pregătire, să devină producător dacă are aptitudini de antreprenor.
Cu aceste aptitudini, acest inițiator al ideii, sau nu, trebuie să pună idea într-o prezentare. Prezentarea trebuie să conțină o scrisoare de intenție în care acesta poate descrie proiectul în câteva cuvinte și poate da exemple de proiecte similare, de același gen, care au avut succes pe piață, un sinopsis al proiectului, o listă cu realizatorii și actorii propuși pentru a duce proiectul la bun sfârșit și o propunere pentru platformele de media unde intenționează să difuzeze sau să prezinte proiectul: În termeni corporatiști această prezentare se numește “Plan de Business”.
Cu aceast pachet va porni "Producătorul" la drum și următorul său pas este acela de a găsi finanțare. Cele mai bune platforme de finanțare sunt mediile de difuzare, adică Televiziunile și/sau distribuitorii de film, dar și fondurile de finanțare prezente la târgurile de film. Pentru început nu este nevoie de o finațare a întregului proiect ci doar de o finațare a pregătirii proiectului. Dacă proiectul întradevăr prezintă potențial cei care se vor implica vor participa și la finanțarea întregului proiect.
Cu aceast pachet va porni "Producătorul" la drum și următorul său pas este acela de a găsi finanțare. Cele mai bune platforme de finanțare sunt mediile de difuzare, adică Televiziunile și/sau distribuitorii de film, dar și fondurile de finanțare prezente la târgurile de film. Pentru început nu este nevoie de o finațare a întregului proiect ci doar de o finațare a pregătirii proiectului. Dacă proiectul întradevăr prezintă potențial cei care se vor implica vor participa și la finanțarea întregului proiect.
Pentru a asigura succesul proiectului, la acest nivel, antreprenorul pe care după cum ați observat îl numim acum “Producător”, este obligat să întocmească, precum în orice alt domeniu, un plan plauzibil și atrăgător. Acest plan de business nu trebuie neapărat să ia mințile investitorului cu sume mari de profit ci trebuie să fie sincer, să demonstreze că poate fi realizat și că investitorul nu se supune unei pierderi directe. Pentru a creea interes acest plan trebuie să prezinte o poveste bună, o echipă de creatori cu experiență (ale căror scrisori de recomandare/ intenție pentru participare sunt necesare) precum și o scrisoare de susținere a unuia dintre cunoscuții distribuitori de pe piață.
De altfel antreprenorul trebuie să urmeze exact aceiași pași pe care i-ar urma dacă ar încerca să deschidă un impex care vinde orice altceva, precum chibrite, sau brichete, sau dacă ar deschide un restaurant etc. Trebuie să construiască un plan bun, bazat pe o cercetare de piață corectă în care demonstrează că produsul său este cerut pe piața de consum, de un anumit “Target” de potențiali cumpărători și poate fi vândut în funcție de această cerință la un anumit preț care adunat va justifica investiția. El trebuie să demonstreze că nu vine cu acest produs pe o piață suprasaturată și poate într-un final genera și un profit plauzibil.
17 O Poveste despre destin (2008)
Pentru a întruni toate acestea “Producătorul” trebuie să își facă temele sârguincios. Pe piețele mai dezvoltate, unde filmul este întradevăr un produs vandabil, acești antreprenori pot accesa fonduri de investiție bancare unde garantează fie cu proprietăți personale sau cu produsul în sine. Bineînțeles că această formă de finanțare reprezintă un risc direct, dar niciun alt business nu se face fără risc. Deși la noi nu se obișnuiește, sunt sigur că și bancile locale ar finanța un astfel de proiect dacă producătorii autohtoni ar acționa profesionist, și-ar întocmi un plan de business corect și nu ar da impresia că ei sunt doar niște visători care joacă mai mult rolul artistului decât cel al antreprenorului.
Altfel spus, dacă producătorii noștri independenți ar fi producători în adevăratul sens al cuvântului și ar respecta legile business-ului și al artelor la un nivel pe care piața noastră ar putea să îl accepte, filmul ar putea deveni o afacere și în România, poate nu atât de profitabilă precum cea de peste ocean, dar fără doar și poate profitabilă.
Un bun exemplu sunt telenovelele sud americane și cele turcești, care pentru început fiind bine bugetate la atât cât le-a permis piața locală: Salariile fiecărui angajat, prețul fiecărui element necesar producției etc. fiind mult sub cele ale americanilor, dar fiind constante, au transformat aceste proiecte într-un generator de piață stabilă și puternică, iar acum, fiind comercializate la prețuri accesibile, au invadat piețele internaționale de televiziune, devenind, într-un final, foarte profitabile pentru realizatorii și investitorii lor, în timp, ei dezvoltând o industrie care își poate permite să crească calitatea produsului. Aceiași rețetă de succes este adoptată acum și de China, cu același rezultat final.
Toate acestea se întâmplă numai atunci când o piață este controlată. Când există sindicate care apără interesele oamenilor de film, când prețurile de realizare sunt conforme pieții și nevoile acestora și numai atunci când există producători care respectă legile business-ului și se luptă pentru drepturile lor, obligând astfel factorii decizionali, precum organele de stat care controlează și impun prețul locațiilor, sindicatele care reglementează salariile realizatorilor etc. să păstreze același ritm și să participe la dezvoltarea unei industrii din care într-un final toți au de câștigat: atât pe plan artistic cât și pe plan financiar.
Idea de a scrie o astfel de lucrare nu este una nouă, am visat să pun aceste lucruri în detaliu pe hârtie încă din 1994 când în căutările mele, într-un final, am găsit pe cineva care dorea să ma ajute cu frustrarea mea inițială. Am fost inspirat atunci de acel cineast care a trecut la rândul său peste aceleași greutăți prin care treceam și eu, pe o piață, care deși mult mai dezvoltată, este sigur și mult mai restricționată. Acesta, la randul său un autodidact, a reușit să schimbe fața cinematografiei moderne inspirându-se de la maeștrii vremurilor trecute și promovând respectul pentru metodele de manipulare emoțională în aportul acestei arte. Numele sau este Quentin Tarantino.
No comments:
Post a Comment